注冊  找回密碼

英雄吕布之父的铭文:李楠工作室: 紀實攝影是什么?

英雄吕布之父官方微博 www.zrtbc.club 2019-3-19 10:57| 發布者: cphoto| 查看: 1424| 評論: 0|來自: 李楠工作室

摘要: 攝影發展至今,尚為有趣,大約因其一直在變。這提示我們:不必拘泥于攝影“是什么”;同時也在提醒我們:不要忘記攝影“是什么“。這看似矛盾的兩面,構成了我們認識攝影的一個坐標。1.紀實攝影怎么來的?紀實攝影( ...

攝影發展至今,尚為有趣,大約因其一直在變。這提示我們:不必拘泥于攝影“是什么”;同時也在提醒我們:不要忘記攝影“是什么“。這看似矛盾的兩面,構成了我們認識攝影的一個坐標。

1.紀實攝影怎么來的?

紀實攝影(documentary photography,姑且用這個譯法)的所指,在專業攝影圈子里面是非常清楚的。在大的國際攝影節上,如果你對媒體編輯、出版人或策展人說,你做了一個documentary project,一個紀實攝影項目,他一定不會以為你就是在街頭隨便拍了一群喝茶聊天曬太陽的老頭兒老太太,那不叫紀實攝影。

但紀實攝影這個概念確實一直在變化。如果我們看一下相關的攝影史著作,比如說娜奧米?羅森布拉姆的《世界攝影史》中文版,有三章都叫“紀實攝影”。雖然原文都是Documentation,但中文都翻譯成“紀實攝影”并不妥當。問題在哪兒?首先得搞清楚紀實攝影(documentary photography)這個詞兒是怎么來的?



《世界攝影史》原版目錄,第3、4、8章都是DOCUMENTATION,前兩者指客觀、如實反映的“紀錄攝影”,第8章指帶有觀點和立場的社會紀實攝影。圖片提供:南無哀

這個術語的形成在詞源上與紀錄片(documentary film)一詞有借用關系,但其意義的形成,則是攝影史實踐的結果,特別是與1935年美國農業安全局(FSA)準備以攝影來助力羅斯福 “新政”關系密切。當時主持這個事兒的羅伊?斯特萊克就琢磨,我叫了一幫攝影師過來,到底是搞一個什么樣的攝影項目,得給這些人講清楚,但他自己當時也沒想明白。

FSA代表作之一:《母親》,多蘿西婭·蘭格攝

巧的是1935年紐約現代藝術博物館(MOMA)剛成立的電影館收藏了弗拉哈迪等人拍的紀錄片,以其生動、真實的文獻價值引起強烈社會反響。這讓斯特萊克豁然開朗,他希望自己發起的這個攝影項目能拿出類似于弗拉哈迪的紀錄片那樣能產生那種強大社會效應的作品,于是就將這個項目命名為“documentary photography”。

之所以在“攝影”之前加上了“documentary”(此處含義有多種,一種是“紀錄片式的”、“有文獻價值的”,同時也含有“像拍攝紀錄片那樣拍照片”或“拍攝紀錄片風格的照片”之意;既是一種價值要求,也含有拍攝方式和風格要求),完全是一種偶然。

《母親》的另外兩張。

此后一段時間,紀實攝影不是像今天這么單獨成為一類,而是包含在報道攝影里面,主要在報紙雜志上發布。FSA攝影小組在美國參加二戰之后就并入了軍隊,他們拍攝的照片保存在美國國會圖書館,20年沒人問,美國社會也不談論它們,因為美國公眾認為你這個項目是政府組織的,是用于宣傳的。

英國有一個出色的批評家,現在美國賓漢姆頓大學做藝術史教授,叫約翰?塔格,他出了一本書叫做《被規訓的取景框》(The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning, by John Tagg, University of Minnesota Press, 2009),專門以FSA這個案例談政府對紀實攝影的操控,斯特萊克作為政府的代理人如何操縱照片的選擇,凡是他認為“不好”的片子他直接拿訂書機按一下,這個底片就打上一個圓洞,沒辦法用了。這種政府的操控是FSA紀實攝影里面和“紀實性”同樣重要的一個特點,只是長時間不被人注意。

愛德華?斯泰肯《苦日子》(The Bitter Years)

紀實攝影重新被認知是1962年,當時愛德華?斯泰肯整理國會圖書館收藏的FSA照片檔案,做了一個很有名的展覽叫《苦日子》(The Bitter Years),要讓美國年輕一代看一看美國的艱巨歷程,重新把紀實攝影這回事拉到公眾視野,此后紀實攝影才進入攝影史的正統,紀實攝影也成為指向社會問題、有意推動社會變革、對某一問題拍攝有深度有系統的攝影項目的泛指。

雖然今天這一概念的含義更加廣闊,但問題指向仍是其根本特征之一;也正是要擺脫政府、基金會、NGO(非政府組織)等的操控,當前的紀實攝影中才有了行動主義派。

2.紀實攝影能否成為藝術?

從1990年代以來,紀實攝影和報道攝影有一個重要轉變。法國《解放報》的著名圖片編輯克里斯蒂安?考柔爾(Christian Caujolle)把這個轉變稱為從記者時代進入“記者——藝術家時代(reporter-artist era)”,他把這個轉變的發生時間放在1980年代后期。

在記者時代,紀實攝影師就是一個記者,把事件或者問題記錄下來,發表了就完事了,至于你的照片拍攝得有沒有藝術性,不是那么重要。但進入“記者——藝術家時代”就不同了,它要求的是你不僅要記錄下來,而且你的照片還應該成為有藝術素質的照片,用考柔爾的話來說,攝影師要成為這些照片的“作者”。

這是什么意思呢?

就是攝影師要讓這些照片有優美的形式、豐富的信息、鮮明的觀點;你的照片不僅僅是一張或一系列報道圖片、紀實圖片,同時這些照片具有審美價值,能喚醒人們的視覺感受力。



“記者——藝術家時代”的來臨,以塞巴斯蒂奧?薩爾加多為杰出代表,他的《勞動者》1993年出版的時候,那種史詩一般的構圖、史詩一般的空間、宏大的畫面感覺,空前提升了紀實攝影的敘事能力和所記錄事件的悲劇感,帶給紀實攝影新的可能性,他確實是當代紀實的標桿人物,給紀實攝影帶來了兩個新東西:全球化的眼光和新的畫意標準。他的作品說明,紀實攝影師可以同時成為一名藝術家。

以上為 薩爾加多作品:《勞動者》

其實在這種轉變的背后,隱藏著一個紀實攝影自身的發展邏輯,那就是紀實攝影一直在困惑如何成為藝術。

1950年代,尤金?史密斯曾經為是做一個出色的記者還是一名藝術家而倍感煩惱,但到了1970年代,他就不再困惑了。他說要想成為一名出色的記者,你必須首先成為一名出色的藝術家。而蘇珊?桑塔格在《論攝影》中也提到,攝影不能與繪畫相提并論,因為攝影不是藝術,那是1970年代中期,現在紀實攝影進入了“記者——藝術家時代”之后,已經解決了這個問題。也正是因為如此,現在紀實攝影的圖片一樣可以進畫廊進美術館,一樣可以進圖片市場、拍賣市場。

尤金·史密斯(W.Eugene Smith)



以上是尤金·史密斯(W.Eugene Smith)作品

我記得前幾年去紐約聯系圖片社的辦公室,這個圖片社的創始人羅伯特?普雷基(Robert Pledge)先生的辦公桌上打印了一摞大衛?伯耐特和薩爾加多的片子,尺幅很大。他說5000美元一張,定金已經收了,就等著這兩個人來簽名,但這倆不愿意簽,因為他們認為攝影不是繪畫,攝影本身就是復制品,不用簽字。當時普雷基很有點著急,還要做說服工作。

攝影:南無哀


12下一頁

Archiver|手機版|英雄吕布之父官方微博 ( 粵ICP證B2-20050250 粵ICP備09037740號 )

GMT+8, 2019-8-15 19:24 , Processed in 0.062400 second(s), 14 queries .

Powered by 英雄吕布之父官方微博 X3.4

© 2001-2012 Comsenz Inc.

返回頂部